"Робити фігню немає часу". Як режисерка Ірина Цілик створює в Україні світове кіно

Свій перший короткий метр письменниця і режисерка Ірина Цілик зняла у 26 років. У 35 почала працювати над повнометражним дебютом, з 2017-го по 2019 рік вона знімала документальний фільм "Земля блакитна, ніби апельсин". Про життя мами з дітьми у прифронтовій зоні, про буденність війни та творчість у екстремальних умовах. Вихід картини майже миттєво вивів українську документалістику на світовий рівень.

Європейська прем'єра фільму відбулась у Берліні 2020-го, того ж року на фестивалі американського незалежного кіно "Санденс" Ірина Цілик здобула нагороду за найкращу режисуру серед документальних картин. Загалом "Земля блакитна, ніби апельсин" взяла участь у понад 100 міжнародних фестивалях і зібрала нагород більше, ніж будь-який подібний український фільм.

Дебютна картина Ірини Цілик знову стартує у вітчизняному прокаті у межах проєкту "Кіноклуб. Всеукраїнська мережа", який триватиме до 12 листопада. Цього разу покази відбудуться безкоштовно.

Зараз Ірина Цілик працює над другим великим проєктом – ігровим повним метром "Я і Фелікс", одну з ролей у якому виконав український поет Юрій Іздрик. Ми поговорили з режисеркою про новий фільм, а також про те, що підштовхнуло її до кінематографу і чому не варто витрачати час на другорядні речі.

Ми всі смертні та незахищені

Одного разу Ірина сказала, що під час Майдану вона вирішила займатися лише тим, що любить, і не витрачати час на другорядні речі. До таких висновків з часом приходить багато хто, але завжди цікаві деталі. Тож розпитую Ірину, за яких обставин вона дійшла цієї думки.

– Зима під час Майдану мене змінила. Переламний момент стався у ті три дні, коли були розстріли на Майдані. Тоді я трошки допомагала у 17-й лікарні. Коли до нас везли нескінченним потоком поранених, мене це настільки вразило і травмувало, що я в один момент усвідомила – ми всі смертні і незахищені. І може статися все що завгодно.

Я ніколи не думала про те, що у моєму Києві у XXI столітті можуть вбивати людей просто в центрі міста. Бачила розгублених лікарів, які не знали на той момент, як оперувати поранених, бо не стикалися раніше з бойовими пораненнями. Ці три дні і те, що я тоді побачила зблизька і пережила, мене змінило справді сильно. Все, що було потім, – Крим, початок війни, чоловік, який пішов на війну, – впливало, але не так.

Хоча коли Чех (письменник Артем Чех – чоловік Ірини Цілик. – Ред.) пішов на війну, це теж був дуже сюрреалістичний досвід. Тому що насправді це дивно, коли ти чекаєш чоловіка з війни. Коли він, сучасна людина, живе фактично в умовах, в яких перебували солдати Першої світової, – в окопах, в землянках. До цього неможливо звикнути.

– А що найголовніше ви зрозуміли у ті три дні?

– Що існує лише тут та зараз і немає сенсу щось планувати. Потім усі пандемії тільки підтвердили цю думку. Ми живемо в такому химерному світі – невідомо, що буде завтра. Я думаю, на нас чекає ще багато дивних випробувань. Тож робити якусь фігню немає часу. Це не означає, що я зараз не роблю фігні, але принаймні намагаюсь – щодо професії робити те, що мені в кайф. І як не дивно, коли я собі це дозволила, мені почали приходити у відповідь проєкти, пропозиції, які лише ствердили у цьому рішенні. Хоча насправді зважитися важко.

Документалістика – це мінне поле

Стрічка "Земля блакитна, ніби апельсин" – про матір-одиначку та її чотирьох дітей, які знімають кіно про своє життя. Сім’я мешкає у Красногорівці – місті районного значення, розташованому у "червоній зоні" на Донбасі. Навіть якби у Красногорівці не лунали постріли, життя у цьому МРЗ було б не дуже прийнятним, тим паче головна героїня – мама, на думку більшості, людина з "прибабахом" – тобто творча. А якщо творча людина не займається творчістю, вона починає творити мистецтво зі свого життя. З одного боку, це кіно про війну та її наслідки, а з іншого – про пошук блакитних апельсинів у краї, де навіть помаранчеві не ростуть.

– Після перегляду вашого короткого метру "Помин" і "Землі блакитної" виникає враження, що головні герої цих стрічок – поетичні натури, які не мають інструменту, щоб реалізуватись. Це так?

– Зазвичай ті, хто аналізує те, що я знімала, помічають інші теми. Наприклад, образ дому як певного сховку і простору, що може захистити, навіть, якщо фактично це не так. Про поетичне підґрунтя я не думала, але можливо. Мені цікаво фокусуватися на людях, які шукають додаткові смисли у тому, що нас оточує. Я балансую між літературою та кіно. Те, що пишу, впливає на те, що я знімаю, і навпаки. Це симбіоз мого літературного життя та режисерського. Тому я усвідомлюю: те, що я знімаю, має досить сильний поетичний дух.

– У "Землі" є кадр з двома машинами – одна військова вантажівка, інша легкова, яка ніяк не може виїхати вгору. Це постановка чи випадково було знято?

– Я уникала постановних кадрів. Це випадково знятий кадр. Нам з оператором здалося, що це сильна метафора, хоча її не всі зчитують. Але буквально тиждень тому я була на фестивалі у Румунії, і мені так стало приємно, коли до мене підійшла юна глядачка і сказала: "Я зрозуміла цю метафору! Ви показуєте цих цивільних, їхню слабеньку машину, яка не може виїхати нагору, а у військової вантажівки більше потужності, тож вона її випереджає. І ця цивільна машина така самотня...". Кадр хороший, він добре так ліг. 

До речі, про поетичний погляд – оператор Слава Цвєтков, з яким ми зняли "Землю блакитну" і потім новий фільм "Я і Фелікс", очевидно, теж має дуже поетичний погляд на світ. Цей оператор примудряється знаходити красу в буденному, там, де інші люди її не бачать. Власне, ми з ним один одного варті, разом з камерою шукали поєднання непоєднуваного у похмурому Донбаському світі, в якому насправді багато поезії.

Упродовж року до Красногорівки знімальна група приїздила сім разів. Спочатку жили у гуртожитку, потім головна героїня Аня запропонувала зупинитися у неї. За словами режисерки, спільний побут вивів стосунки на інший рівень.

– Ми стали фактично друзями, сім’єю: разом жили, спали, готували їжу, – говорить Ірина. – Водночас вмикалась камера, ми щось знімали, але герої були дуже розслаблені вже і до нас відкриті. І, звісно, хороше документальне кіно, якщо йдеться про портрет, неможливо зняти без зближення. Герої мають пустити тебе у своє життя і тобі довіряти.

– Є безліч ситуацій, коли герої документальних фільмів були вкрай незадоволені тим, як їх зняли, і навіть звинувачували режисерів у тому, що ті їм зашкодили, оприлюднивши забагато особистої інформації. Наскільки ви несете відповідальність за своїх героїв?

– Принцип "Не нашкодь" у мене переважає над бажанням поборотися за результат. Я по-різному пробувала намацувати територію дозволеного. Документалістика – це мінне поле, де ти можеш зробити багато хибних кроків. Потрібно усвідомлювати відповідальність за людей, у життя яких ти втручаєшся. Входячи з камерою у чиєсь життя, ти його змінюєш. Ти не можеш знати наперед, якими будуть ці зміни для героїв – позитивними чи негативними.

А ще самі люди змінюються. Я це чітко усвідомила, тому що, знімаючи протягом року героїв, ти бачиш поступово їхні метаморфози. В якийсь момент усвідомлюєш, що щось вони вже більше роблять на камеру, ніж для себе. Це теж викликає неоднозначні відчуття, виникає питання – чим взагалі є правда документального кіно?

Якщо ми втручаємось у чиєсь життя, це як ефект метелика, ми це життя безповоротно змінюємо. Ми не могли нічого обіцяти героям. Мене роз’їдало це відчуття відповідальності. Я дуже боялась якось їх скривдити.

– Чи була якась цензура з їхнього боку?

– Ні. Вони довіряли нам настільки, що побачили результат тільки вже на великому екрані. Хоча був один момент, майже конфліктний. Тоді я усвідомила, що стосунки з героями важать для мене більше, ніж моя гонитва за матеріалом. Коли Мирослава (донька головної героїні. – Ред.) вступала до інституту, я дуже хотіла знімати її іспити, а вона відмовлялася, бо була знервована, боялась зайвої уваги. Вже зараз я розумію, чому вона не хотіла, бо коли тебе супроводжують люди з камерою, це дуже виокремлює серед інших абітурієнтів. Але тоді в мене просто "туман застелив очі" – мені дуже хотілося зняти ці кадри, я почала якось тиснути на неї, вона почала нервувати, і зрештою я зрозуміла, що все йде до конфлікту, тоді відступила.

Зрештою фільм від цього нічого не втратив, можливо, навіть навпаки. Для мене це був урок. Я знаю, що різні режисери використовують різні інструменти. Зокрема інструменти психологічного тиску. Маніпуляції. У гонитві за результатом ми по-різному це робимо. І не тільки в документальному кіно, в ігровому також. Але я для себе зробила висновки, що мені не близький цей шлях і для мене важливіше зберегти дружні стосунки, ніж зняти крутий фільм. Хоча у нас вийшло і те й інше.

– Є така точка зору, що у документалістиці не існує реальності, що є лише правда режисерська. Скільки режисерів, стільки і правд буде, навіть якщо вони зніматимуть одну й ту саму сцену на вулиці.  

– Теж так думаю. Сама до цього внутрішньо прийшла. Мені зараз здається, що ігрове кіно більш чесне, бо це вигадана реальність, яку ми конструюємо разом з іншими людьми, і ні в кого немає ілюзії, що ми показуємо життя таким, яке воно є. А документальне кіно – це також авторський погляд. Завжди низка певних виборів режисера. Ми не можемо показати чиюсь реальність такою, якою вона є, ми все одно обираємо, кого показати, як показати, з якого ракурсу, які кадри поєднати між собою в монтажі і відповідно, яке враження створити для глядача про тих героїв, за якими  спостерігаємо. Отже, хибною є думка, що документальне кіно показує життя таким, яке воно є. Ні, документальне кіно – це чийсь авторський погляд і лише з певного ракурсу. 

"Я і Фелікс"

Сценарій фільму написаний за мотивами роману Артема Чеха – чоловіка Ірини. Книга називається "Хто ти такий?" Згідно з інформацією, викладеною на сторінці фільму у Фейсбуці, "це історія про дорослішання, перші уроки добра і жорстокості, підліткову закоханість, пошуки вчителя і непрості стосунки дітей та поламаних 90-ми дорослих".

Роль хлопчика виконав син режисерки – Андрій, роль солдата ГРУ Фелікса – поет Юрій Іздрик. В мережі можна знайти тізер стрічки. Серед продюсерів заявлений один з найбільш успішних в Україні – Володимир Яценко.

– Після перегляду тізеру у мене виникла асоціація з фільмом Люка Бессона "Леон-кілер". Це хибне враження?

– Я не ставила мету наслідувати "Леона-кілера". Тізер знімався для пітчингу (конкурс Держкіно. – Ред.), це була наша спроба намацати атмосферу і спосіб оповіді цієї історії. Потім ми вже знімали зовсім інші матеріали. Хоча цих героїв я залишила. Але тоді, коли їх знімала, ще не думала, що вони гратимуть у нашому фільмі. Я просто попросила свого друга Іздрика мене виручити, і син був під рукою. Під час зйомок з’ясувалося, що між ними є контакт, вони обидва органічні в кадрі, і я вирішила, що їх треба затверджувати на ці ролі.

А щодо асоціації з "Леоном-кілером" – це не так. Я, до речі, нещодавно передивилася цей фільм свіжими дорослими очима. Кіно досить "стрьомне", якщо чесно. В дитинстві я його романтизувала. Мені здавалася такою крутою ця дружба між дівчинкою ніжного віку і вбивцею. А насправді фільм дивний, особливо, коли починаються певні натяки на якусь сексуальну енергію, яка могла би виникнути на тлі їхніх стосунків, але до цього не дійшло. Я як мама, а не як дівчинка з минулого, вже зовсім інакше сприймаю цей фільм. 

– Кіно – жанр грубий і конкретний у порівнянні з літературою. Якісь тонкі речі можуть загубитися. Як відбувалася ваша співпраця з автором книги?

-  Мені допоміг "блат": автор книжки Чех – мій чоловік, і він дав мені велику свободу дій. Він не втручався, а лише допомагав зі сценарієм. Ми з ним ще на березі домовились, що фільм не має бути екранізацією його книжки. Це фільм за мотивами. І порівняно з книжкою це ніби верхівка айсбергу. У великому романі багато нюансів, ти можеш дуже тоненько і поступово розкривати образи героїв. У кіно до цього зовсім інший підхід.

Я маю лише півтори-дві години екранного часу. Тут всі рішення художніх образів мають бути доволі концентрованими. Тому я багато чого у фільмі інакше, ніж у книзі, вирішила. У сценарії я й додаткові епізоди вигадала, і перебрехала те, що стосувалося першоджерела. Мені допомогло, що Чех мій чоловік, що ми одна банда. 

За словами Ірини, фільм наразі перебуває на завершальному етапі, продюсери шукають фестиваль для прем’єри. Це важливий крок, адже від старту залежить, як складатиметься доля фільму. 

– Логічно було б на "Санденс" податися, адже там вас знають і відбірники точно подивляться фільм (на фестивалі класу "А" щороку надсилають тисячі гідних стрічок з усіх країн світу. У кінематографістів, роботи яких вже потрапляли до конкурсу, шансів бути відібраними на фестиваль більше. – Ред.). 

– Я не знаю, чи є шанси вдруге зайти в цю воду. Але те, що точно подивляться кіно, я знаю, бо вони з нами навіть зв’язувалися і чекають на фільм.

Ірина не лише режисерка, а й поетка, і це позначається на тому, як вона знімає кіно. В поезії є музика, яку не завжди вдається зафіксувати на плівку. З режисерів, які працювали в Україні, це виходило у Кіри Муратової та Сергія Параджанова, ще у Мирослава Слабошпицького у картині "Плем’я". Фільми, в яких є ритм, відрізняються. Їх можна дивитися, вимкнувши звук, і все одно буде цікаво спостерігати за тим, як один епізод змінює інший, як монтаж кадрів працює напряму на конект зі справжнім мистецтвом. Це як хороший вірш або пісня, в них і через сотню років нові люди будуть знаходити смисли. В тому, як зроблені фільми Цілик, є музика.

– Ви казали, що шукаєте свою кіномову для фільму. Знайшли?

– Не знайшла. Я з кожним проєктом пробую по-різному. Насправді, ще не знаю, яка я режисерка і що мені вдається краще. У мене не так багато було можливостей це перевірити. Кожен новий проєкт – це завжди виклик. Ти пробуєш, намацуєш, як зробити ту чи іншу історію. Відштовхуєшся від героїв.

Все, що я робила раніше, таке різношерсте. Будь-який творчий шлях – це пошук. Я спостерігаю, як це у колег відбувається. Подивіться на Васяновича. Коли він знімав "Звичайну справу", "Креденс" – це був режисер одного типу, а після "Рівня чорного" його понесло зовсім в іншому напрямку.

Мені здається, шукати те, у чому ти можеш бути сильнішим, – це і є твоїм творчим шляхом. Треба мати сміливість помилятися. Ми дуже боїмося зробити помилки, боїмося, що наступний проєкт буде провальним, але без помилок неможливі пошуки і професійне зростання. Я теж себе до цього готую і морально налаштовуюсь на те, що не всі проєкти будуть вдалими.

Серед кінематографістів режисери мають найменше практики. Оператори, звукорежисери, інші люди цього кола постійно переходять з проєкту на проєкт і професійно нарощують м’язи. Режисери ж мають шанс зняти фільм раз на два-три роки, у декого – це п’ять і більше років. Ми не встигаємо швидко і переконливо рости.

Але ж якщо ти не заходиш на нову територію, якщо не наважуєшся помилятися – то нічого і не отримаєш у відповідь. І це стосується не лише кіно, це стосується всього.